David Bordwell: 1908-1920, años de cambio

El reconocido teórico e historiador de cine David Bordwell, cuya bibliografía se ha convertido en material obligado para conocer a fondo la historia y especificidad del medio fílmico, presenta una clase audiovisual en la que se enfoca en los años que dieron origen al lenguaje cinematográfico. Bordwell hace un repaso por las principales corrientes de historiadores, y plantea que, a grandes rasgos, se pueden diferenciar dos formas de entender el proceso de consolidación técnico y estético del cine.

En primer lugar, es necesario contextualizar el período al que Bordwell se refiere (1908 a 1920). Es en estos años cuando surgen muchos de los cambios que dan origen a la industria cinematográfica tal como la conocemos hoy en día. Mientras en Europa compañías exitosas desaparecen o cambian de nombre, en Estados Unidos las empresas independientes comienzan a conformar conglomerados. Así es como surgen Paramount, Fox, Universal, Metro, United Artists, Columbia, entre otras. Desde un punto de vista estético, se puede apreciar la irrupción de talentos creativos como Griffith, Gance, Chaplin, De Mille, Feuillade y tantos más.

La masificación de las salas de exhibición es otro hecho crucial de este período. Asisitimos, en primer término, a salas de teatro re-acondicionadas para proyectar películas y en segundo término, a la llegada de salas de exhibición de grandes cadenas creadas especialmente para este propósito. Este fenómeno no es solo en Estados Unidos, sino en todo el mundo. Como ejemplo, Bordwell menciona el caso del American Cosmograph Theatre de El Cairo (1908), o el Palads Teatret de Copenhague (1912). Además, la idea del cine como una industria cultural, con la aparición de revistas especializadas (fan magazines) y la crítica cinematográfica, surge en este mismo período. Se trata del nacimiento de una cultura cinematográfica que persiste hasta hoy.

 

Desde el aspecto visual, las películas son más reconocibles, pareciéndose cada vez más a las realizadas hoy en día. Surgen las primeras estrellas de la gran pantalla como Mary Pickford, Douglas Fairbanks (pareja de Pickford), Charlie Chaplin y las divas italianas como Lyda Borelli, Pina Menichelli y Francesca Bertini. Por primera vez, actores y actrices con nombre y apellido se vuelven “reconocibles” para el gran público. Lo mismo sucede con los géneros. Bordwell señala que prácticamente todos los géneros que conocemos hoy en día surgen en esta época: las películas de detectives y espías, los melodramas, los westerns, el cine fantástico, el terror y la ciencia ficción. La duración de las películas se amplía, siendo los multiple-reel fims (carretes de más de quince minutos), un avance que permite realizar películas de cuarenta y cinco minutos, una hora o incluso mayor metraje. Desde el aspecto dramático, las historias se complejizan y se presentan varias tramas en simultáneo. Además, muchas de las técnicas de montaje y de efectos visuales que se utilizan en la actualidad pueden rastrearse ya en la década de 1910.

 

A partir de esta presentación es que Bordwell se centra en los historiadores, y en la diferencia de apreciaciones sobre este período. El autor diferencia dos corrientes: la dominante y la revisionista. La corriente de historiografía dominante -con Georges Sadoul como teórico fundamental- da por iniciado el período en los orígenes del cinematógrafo (1894) y percibe una progresión que alcanza hasta los años 20; yendo desde una estética teatral, que bien podría definirse como “teatro filmado”, hacia expresiones intrínsecamente cinematográficas, donde los directores logran entender las cualidades únicas y específicas del cine. En este camino, las actuaciones pasan de ser exageradas (teatrales) a sutiles, ganando matices. Las tomas largas y únicas son reemplazadas por planos desde distintos puntos de vista. Se destacan los directores “pioneros” en distintas latitudes como Méliès, Porter, Griffith, Eisenstein y Pudovkin. El aspecto central parece ser el montaje, que permite tanto el “crosscutting” – montaje de escenas que suceden en simultáneo- como el acercamiento a personajes dentro de la misma escena, tanto desde el mismo eje de la cámara como desde distintos puntos de vista.

1 - Crosscutting
Crosscutting como fenómeno dominante. Ejemplo: El Nacimiento de una Nación (1915).

Es la corriente soviética la que lleva al montaje aún más allá, considerando que no es la realidad, sino el mismo celuloide, la materia prima del cine. En “El Acorazado Potemkin” de Eisenstein (1925), el espectador es llevado a crear una nueva imagen a partir de tomas intercaladas, fragmentos que, por separado, parecen no tener una relación directa y lineal. Pudovkin sintetiza esta idea al entender al montaje como el elemento fundamental de la estética cinematográfica, siendo la edición lo que “crea” la obra, alejándose de la influencia teatral, que previamente tenía mayor relevancia a la hora de pensar las escenas.

 

2 - Cine Sovietico
Cine Soviético de la década de 1920. El Acorazado Potemkin (1925)

A diferencia de la corriente de historiadores dominante, el movimiento revisionista, cuyo exponente más destacado es Noël Burch, realiza una subdivisión por períodos. Considera que existe un “cine primitivo” o de atracciones (1894-1908), donde la historia a narrar es secundaria, predominando un interés por generar todo tipo de emociones en el espectador a través de las imágenes por sí mismas. Entre 1908 y 1917 se da el “período de transición”, para finalmente, desde 1917 en adelante, dar paso al “estilo clásico”. Es aquí donde se codifican globalmente los elementos narrativos, estéticos y técnicos del cine. La corriente revisionista no le otorga tanta importancia a los “pioneros” sino que estudia los aportes colectivos, siendo la cantidad de películas a analizar (base de datos) mucho más vasta en cantidad que el movimiento dominante, el cual se centra en figuras individuales (Porter, Griffith, Méliès, etc.). Así, encontramos ejemplos de todo tipo de técnicas visuales y narrativas en una gran cantidad de películas, siendo sus directores no tan conocidos. En este sentido, para los revisionistas, Griffith es más una excepción que una norma.

 

3 - The Loafer (1911)
Técnica “moderna” de montaje en The Loafer (1911) donde se presentan distintos puntos de vista. Bordwell destaca que esta película es anterior a “El Nacimiento de una Nación” de Griffith (1915).

Para los revisionistas, el montaje también es un elemento clave en la consolidación del lenguaje cinematográfico, pero no como un concepto abarcativo o un avance general, sino por su cualidad específica de dar continuidad a las escenas, lo que los lleva a considerarlo “montaje de continuidad”. De esta manera, los historiadores revisionistas analizaron infinidad de películas, que antes habían sido dejadas de lado por la corriente dominante, en busca de este tipo de montaje.

 

4 - The Clodhopper (1917)
Ejemplo de montaje “moderno” de continuidad hallado en The Clodhopper (1917)

A continuación, Bordwell se explaya sobre las características principales del montaje de continuidad. La característica más obvia se trata de la utilización del corte para unir escenas. En el caso del montaje de contigüidad, se busca unificar espacios adyacentes, mientras los personajes se mueven dentro de los mismos.

 

5 - Max reprend la liberté (1912)
Unión de escenarios adyacentes (montaje de contigüidad), otorgando continuidad en Max reprend la liberté (1912).

Es así como se estandarizan ciertas formas de entender la continuidad. Uno de los recursos más utilizados es el de la toma maestra (master shot) seguida de un plano detalle (insert), donde se hace hincapié en algo importante que es necesario destacar.

 

7 - Fantomas (1913)
Ejemplo del procedimiento de “master shot” + “insert” en Fantômas de Feuillade (1913)

Es en este período en el que se produce un cambio fundamental en la forma de dar continuidad a la narración. Si al comienzo, el eje de acción estaba definido por la misma cámara, luego pasan a ser los personajes y las miradas los que establecen el eje de continuidad, prefigurando la posición de la cámara en cada toma. A continuación, Bordwell ejemplifica este cambio mediante dos sencillos gráficos y un ejemplo fílmico en el que podemos apreciar la libertad con la que los directores variaban el punto de vista, que en muchos casos sería visto como un error por las reglas de la actualidad. Lo interesante, en todo caso, no es el apego a las reglas, sino entender cómo los directores estaban probando las posibilidades del nuevo paradigma.

 

8 - Eje de Camara
Eje según visión de la cámara, predominante en los comienzos del cine.
9 - Eje segun Personajes y Miradas
Eje según miradas de los personajes, evidenciando el cambio de paradigma.
10 - Ejemplos de nuevo paradigma
Escena de His Mother´s Boy (1917) incluyendo tomas desde distintos puntos de vista, tanto sobre el eje de miradas como detrás del mismo. Esto en la actualidad es considerado un “salto de eje”. Hay infinidad de ejemplos de este tipo en 1917.

Bordwell concluye su análisis del montaje de continuidad remarcando que luego de los años 20 este acercamiento se convierte en el paradigma global que persiste hasta la actualidad. En el camino, las nuevas tecnologías que van surgiendo (movimientos de cámara, cine sonoro que agrega multicámaras, color, widescreen, 3D) se acoplan al sistema de montaje de continuidad. Por otra parte, los movimientos innovadores como el de los soviéticos, las vanguardias de los años 20, el Neorrealismo, la Nouvelle Vague y la mayoría de los nuevos cines de vanguardia que van apareciendo alrededor del mundo toman el sistema de continuidad como base para las innovaciones estéticas.

Aquí viene lo que considero el gran aporte de Bordwell, y se refiere al anexo de una tercera corriente de historiadores en la que el mismo autor se incluye, los cuales delimitan el período de cambios entre 1908 y 1920, dejando de lado el período del cine de atracciones de 1894 a 1908. A diferencia de las corrientes dominante y revisionista, tampoco ven un corte o una progresión, sino que visualizan dos tendencias simultáneas.

Bordwell presenta al “tableau cinema” como un estilo subordinado a  la tendencia dominante del “continitity cinema” (montaje de continuidad) ejemplificado en los párrafos previos. El “tableau cinema”, cuyo apogeo se da durante la década de 1910, es mayormente europeo y se basa en la disposición de los personajes en el escenario, donde los mismos se mueven dentro del cuadro, predominando la toma única. Si a primera vista, esta tendencia puede considerarse “teatral”, no hay que dejar de lado su atención al detalle en la composición pictórica, lo cual la acerca más a la pintura que al teatro. Bordwell considera que no es ni uno ni el otro el que predomina, sino que se trata de una síntesis, una dimensión teatral filtrada por ciertas tradiciones de la pintura, la cual denomina “painterly theatricality” (teatralidad pictórica).

 

12 - Teatralidad pictorica
Ejemplo de concordancia en el trabajo sobre espacios y disposición de personajes en pintura y cine.

Es interesante destacar que esta tendencia tiene una base teórica, relacionada directamente con el funcionamiento óptico de la cámara cinematográfica. Si en el teatro cada espectador representa un punto de vista distinto, donde el escenario es un espacio visual de ciento ochenta grados, en el cine la cámara se convierte en el único punto de vista, generando una serie de planos que van ganando profundidad y espacialidad a medida que nos alejamos de la cámara. Esto genera una sucesión de distintos planos en una misma imagen, lo que tiene un impacto directo en la disposición de los personajes de la escena. La concepción de la escena presenta, entonces, variaciones que conjugan elementos tanto del teatro como de la pintura.

 

11 - Piramide espacial
Pirámide espacial en cine como resultado de la proyección óptica de la cámara.

Este planteamiento visual permite jugar con las posibilidades que pueden otorgar los cuadros dentro de la misma toma (ventanas, espejos, etc.), generando espacios escénicos diferenciados en una misma imagen. A su vez, no es la cámara la que cambia de posición sino que son los personajes los que, mediante coreografías preestablecidas, recorren el espacio.

 

13 - Cuadros dentro de cuadros
Ejemplo de tableau cinema de 1915 donde se aprovechan las ventanas para ganar profundidad y generar dos espacios escénicos en la misma toma. El personaje de afuera (la mujer), participa dramáticamente de la escena, ya que observa a su pareja que está dentro (el personaje sentado en posición frontal a la cámara), mientras unos hombres lo invitan a participar de un robo.
14 - Disposición de personajes
Ejemplo de coreografía de personajes en el tableau cinema en la película sueca “Ingeborg Holm” de Sjöström (1913)

El tableau cinema tiene un regreso breve durante el comienzo del cinemascope en los 50s, donde el espacio horizontal de la escena se amplía considerablemente. Los primeros directores que rodaron en cinemascope creían que no podían realizar tantos cortes de montaje porque, por el tamaño de la pantalla, los espectadores podrían sentirse sobrecargados de información, y dejar de seguir la historia. Dato erróneo por cierto, que llevó a los directores de la época a priorizar tomas generales de mayor duración frente a planos más cercanos.

 

15 - Cinemascope y tableau cinema

 

Lo destacable del tableau cinema es que no se trata de un período puntual en la historia del cine. Si bien tuvo su apogeo en la década de 1910, esta tendencia reaparece en distintas geografías, y se emparente generalmente con las corrientes independientes y el cine del circuito de festivales. El cine asiático de los 80s y 90s, entre otros, recurre al tableau cinema para pausar los tiempos narrativos, dandole importancia al aspecto pictórico de las imágenes, aprovechando las posibilidades de la profundidad de campo, como se aprecia en la película “A City of Sadness” de Hou Hsiao-Hsien (1989):

 

 

 

Como aporte personal, se puede pensar en Peter Greenaway como un director que evidencia las posibilidades estéticas y narrativas del tableau cinema:

 

22 - Greenaway - The Baby of Macon
The Baby of Mâcon (1993)
22 - Greenaway - Goltzius & The Pelican Company
Goltzius & The Pelican Company (2012)

A continuación dejo el video original de la clase (en inglés) . La intención de la nota no es otra que compartir los conocimientos impartidos por Bordwell, en idioma español. Por otro lado, es conveniente revisar el video original ya que hay infinidad de ejemplos visuales que no he podido presentar.

 

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